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日志
动作设计（动作导演），是一部动作片的灵魂人物。其地位之重，在服装、摄影、美术、剪辑等众多分工中，唯一可以与导演平起平坐，并称“导演”。
此外，动作设计还经历过武术指导、武打设计、动作指导等不同称谓。随着动作电影逐步进入国际市场，并产生影响，动作设计又该生发出何种外文称谓呢？
目前最常见的一种英文翻译，是Martial arts director
Martial，《现代英汉词典》的解释是：adj.战争的、军事的
Martial arts director的直观理解就是，研究战争艺术的导演。
Martial应该还有“武打”“武术”“格斗”等延伸意思。记得曾经有一段访问邵氏“武侠影后”郑佩佩的录像资料，郑在英文作答时，曾不止一次的用到Martial以及Martial Movie，并用它们指代武术、KUNG-FU及武侠电影。
Martial arts director这个称呼，是如今使用率最高的，也应该是最权威的关于动作指导的英文翻译。窃以为，这个词恰到好处的提到了艺术Arts，提到了导演Director，更能突出武术的人文价值，以及动作设计作为一门职业所应有的重要地位，故而这个翻译也容易被中国影人接受。
可惜的是，这样一个面面俱到的翻译，至今还只是一厢情愿的出现在港产电影作品中，估计到了海外，动作设计已经难寻导演的特殊荣耀。像好莱坞作品《霹雳娇娃Ⅰ、Ⅱ》、《黑客帝国Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ》、《蜘蛛人Ⅱ》、《X战警Ⅱ》、《刀锋战士Ⅲ》中，在华人世界里炙手可热的动作设计袁和平、元奎、林迪安和甄子丹，他们的名字却连出现在片首的待遇都没有。估计好莱坞也不会允许一名华人在主创人员中，竟敢与影片导演齐名抗衡，并堂而皇之的称之为Martial arts director.
在欧美电影人眼中，他们似乎更乐于接受另外的理解。有一种关于动作设计的称谓是Stunt Coordinator，恰巧证明了这一点。
这个翻译出现在史蒂芬?西格尔Steven Seagal2003年作品《潜龙轰天Ⅲ野兽之腹》Belly of the Beast的片尾。动作指导是华人程小东，并兼影片导演。武术虽然是新鲜噱头，但整个影片却是的一部典型好莱坞电影，由哥伦比亚电影投资拍摄。
Stunt，《现代英汉词典》中有3种解释：1，（具有危险性的）绝技、特技；2，引人注意之举，广告中的噱头；3，特技动作、特技飞行。
而，Coordinate是“使协调”的意思，-er，应该是协调者。但《现代英汉词典》对于Coordinater这个词，并没有单独提出解释。
于是，动作设计又有了新一层的涵义——特技动作的协调人。可以明显感受到：在好莱坞看来，武术动作加入电影，只是噱头而已，且仅仅是噱头。
目前为止，最有意思的翻译，恐怕出现在香港寰亚的作品《赤裸特工》中。动作设计在这里竟被翻译成Action Choreographer
Choreographer，在《现代英汉词典》中的解释是：舞蹈编排者、舞蹈表演者。把动作理解为舞蹈，把动作设计翻译成舞蹈设计者、编排者，这确实是前无古人之举，其大胆创新之意义可见一斑。不过也难怪，影片的动作设计兼导演，是大名鼎鼎的程小东，在电影界，程向来和三个字有斩不断的关系，即“武之舞”，而他本人也被人们誉为“武之舞者”。这样看来，这个翻译在此出现倒也贴切，但是其局限性也不言而喻。因为试问天下，除了程小东，有谁敢把中国武术硬是变身成舞蹈，还耍的如此这般淋漓尽致、中外驰名？！
06.8.13 於洛阳
武侠电影进入西方人的视野，产生了两种截然不同的结果。一部分人把初次接触到的这种影像模式视作前所未有的“杰作”，现实中的打斗、技击，竟然会让千里之外的华人总结归类，称之为KUNG-FU（功夫、武术、国术），并把这种曼妙的动作、姿势，以一种近似于舞蹈的形式重新展演于荧幕之上。对于武侠电影的由衷赞赏，表现了他们对于东方文化的仰慕和对中国人的敬佩。还有一种观点比较极端，对于看惯了以浪漫的爱情剧、惨烈的战争剧、极具风情的西部片等类型的西方人看来，来自遥远古老东方的这种电影模式，简直不知所谓。眼见着荧幕里上蹿下跳的中国人，他们在讥讽之余称之为“马骝戏”。这种看法之所以产生，除了东西方文化的差异外，西方人对于古老东方的偏见也是与生俱来的。
历史悠久，是一种人所未有的财富。大洋彼岸的美利坚，无论他如何的追溯、考证，他都无法改变“无根”的遗憾。作为侵略者的后裔，他们有征服的快感、有暴富的自得，然而文化的缺失，却是他们心头留存的最大伤害，也是致命伤。于是，我们如今所能见到，所能听到，所能感知到的所谓“美国文化”，无一例外的都是一种“快餐文化”，比如可口可乐，比如麦当劳，比如好莱坞，比如杰克逊，比如乔丹。这些都是美国人在极度的文化饥渴中，拼命呼喊、连夜赶造出来的。可口可乐在上个世纪末曾经历过一次“改变口味”风波，可口可乐口味的改变引起万千美国民众的口诛笔伐，这本来就是一个属于消费领域的事件，很简单，是消费者不愿意尝试新产品，继而有人进万言书，有人打着条幅游行，这在美国这样极度开放的世界里不足为奇。然而亟需文化滋养的美国人，竟然由此事件上升到整个民族文化的高度。于是，“可口可乐是美国文化的代表”这句话，便传遍世界各地、妇孺皆知。我们佩服美国人造势的能力，其实造势就是人为的制造文化。当年麦克?杰克逊每次出场几近神化，看来不仅仅是唱片公司疯狂造星这么简单吧。
文化的缺失导致一个民族在民族性上的狭隘。美国对于东方文化，与其说是鄙夷、不屑一顾，还不如说是妒忌、不敢仰视。表现在电影领域，好莱坞一直都呈现“闭门造车”与“怡然自得”之势，远远不如其他国家和地区的电影人虚怀大度。我们可以回想东方的电影界。有国外电影人加盟影片，我们总以友人的姿态对待。国外影星、国外编剧、导演、音乐人等的参与，我们总会把他作为游离于影片之外的一个独特看点进行宣传，以改变全篇只有华人参与的缺憾。于是几部撑得了场面的华语影片，几乎都能邀请一些国际顶级的电影人或边缘行业的巨匠参与拍摄制作。于是摄影指导有了澳洲人杜可风、人物服装设计有了日本人和田惠美、动作指导有了香港人程小東、袁和平。每一个外来的加盟者，都被一一推上符合自己身份的地位。然而好莱坞在这方面就差很多，“世界电影之都”的光环戴的久了，总会让人感到眩晕、感到迷失。于是，美国人就像审视怪物一样审视来自东方的华语影片。紧接着几近另类的《红高粱》、《菊豆》这些略微带有阴暗色彩的中国影片，会被美国民众津津乐道：“看，这就是所谓的中国文化”、“看，这就是悠悠古国的丑恶遗风”。于是表现中国国粹的武侠电影自然更难逃厄运，对于一个看惯实实在在搏斗的美国人来说，用一种近似虚幻、近乎柔弱的动作来结果一个壮男的性命，这除了代表东方人的阿Q精神和自欺欺人外，还能说明什么？因为他在短期内不可能明白五千年文化的深邃内涵，更不可能明白何谓“止戈为武”。而对于荧幕上那些蹦来蹦去的身影，我们可以自然而然的称之为“轻功”，他们呢？仅仅视为与马戏团跳梁的小丑无异。眼界的局限，竟然能够产生如此大的审美差异！而东方影人的加盟呢？像Jet Lee，如今只能参与拍摄一些二三流的小制作；而他初入好莱坞所参演的影片竟然是与其往日形象迥异的反面人物；Michelle Yeoh，在参与的007系列《明日帝国》中，充其量也不过是007花瓶美人中的一位，除了增加色、欲的看点之外，几乎无所作为。
我们不禁要问：究竟是好莱坞人才济济，对于国际同行不屑一顾，还是骨子里那股文化“伤残”导致的偏激在捣鬼？我们无从知晓。我只知道一句古话：“达人大观兮，物无不可；小人自私兮，贱彼贵我！”——语出西汉?贾谊《鵩鸟赋》
於洛阳
参考阅读：
武侠电影尚有无穷空间
作者 陈清伟
《卧虎藏龙》带出的信息是：武侠电影的世界有无穷开拓的空间。
李安最叫人注目的不止是武打动作草上飞、墙上飞、水上飞、凌空飞，还把这些动作在画面构成美感，构成写意的节奏，生命力量的展示。
再加上成龙的拳脚世界，吴宇森的枪械动作，都使我们感到香港动作电影可以有无限发挥。
动作中的创意
美国人取笑香港动作电影是“马骝戏”的同时，他们终于发觉即使是“马骝”（编者注：“马骝”即猴子），跟人类一样，彼此的一些动作还是雷同，所以中国武术中有猴拳。
香港电影的武术世界，何止限于虎形拳、熊抱等来自哺乳类；鹰爪、雁落平沙等来自鸟类；螳螂拳等来自昆虫纲……
肯定有些评论者会嘲笑《卧虎藏龙》动作的反科学，漠视地心吸力，也同样可以笑周润发持双枪的射击，笑成龙的永远打不死；问题在于在电影的虚假影像，他们要带出的是什么信息，及这个表现形式是否有足够创意，而不在于拿某一个镜头和现实相比。
李安的武侠梦
在《卧虎藏龙》，我们接受杨紫琼追章子怡的飞檐走壁，这固然是有少年的武侠梦，同时也在于当中展现的生命力，绝非平地动作所能概括，李安在《卧虎藏龙》的武侠梦，为这类电影注入了新生命力量，影像确是好看。
当年胡金铨的《侠女》，由国外而至香港，片中动作处理得到高度评价，胡金铨被列为世界大导，带来的肯定多是来自欧洲，这反映了文化包容量的不同。香港评论界一定要学会从多一些角度看事物。
好莱坞的尝试
从“马骝戏”到哥伦比亚公司的允许李安拍《卧虎藏龙》，其间的变化不可谓不大。成龙是将香港动作推到美国的先锋，吴宇森是另一个推动力量，之后是更多的香港导演在美国铺路，逐渐扭转观众观点。李安今次的尝试，在电影界来说是破天荒的，如果美国观众真的受宠，武侠电影会在美国有个不大不小的潮流。如果失败的话，这部电影在亚洲肯定还会带出新潮流。
画笔在大自然飞舞
周润发和章子怡之斗，章子怡和张震的搏杀，还有章子怡力斗江湖人物，从飞檐走壁、竹林大战、水面追逐、悬崖飞扑，甚至在树顶森林中的来往，那份山明水秀的意念，就像墨笔在大自然的飞舞，而且起落有序，构成画意的音乐感。
《生活时报》 2000年10月02日
其实林青霞的发家是在台湾，她的成名也和琼瑶为代表的台湾言情剧有很大关系。当年林青霞对于台湾影坛的影响，可远比她与秦汉、秦祥林之间的感情纠葛，更值得人们回味、铭记。我们看看林青霞的作品年表，可以发现大部分的作品都是台湾影片，然而要说到取得的终身成就，应该还是那几部可数的香港武侠电影。
林青霞在香港的发展，得益于徐克的慧眼识珠。当年，徐克信誓旦旦的要拍摄一部香港人自己的“新剑仙电影”，立志要让电脑特技和武侠、神怪相容相生，优势互补。于是，《新蜀山剑侠》横空出世，尽夺港人眼球。剑仙电影延伸自武侠电影，但又不同于一般的武侠电影。一言以蔽之，武侠中是侠客，是人，而剑仙中很少有人，即使有，也是普通民众、是弱者，反而充斥荧幕的是神，是仙，是不食人间烟火的非人类。于是，徐克大胆启用了游美归来的林青霞。我至今想不通，一名演惯侬侬言情的小女子，相貌并非出众，气质并未脱俗，何德何能被寄予厚望，演绎一个介乎人仙之间的精灵？也许，偶然中的必然，抑或必然中的偶然，反正林青霞的精心演绎，还是让人觉得，她是出演仙子的不二人选。今天，我们也看过了张柏芝的《蜀山》，同样是不食烟火，同样的仙风道骨，甚至比当年的林青霞还要清秀动人，但是我们的眼光，还是被定格在二十年前那位浓眉大眼的女人身上。
香港的电影作品对于女性的发掘，是一个很值得商榷的命题。一方面，由于阳刚美学在动作电影中的一贯作用，使得女性形象长年累月只是男性的陪衬与修补；而另一方面，随着阳刚美学逐渐超出动作片范畴，渗入到其他类型电影中，又使得女性形象摆脱被“侮辱”的命运，也慢慢的“阳刚”起来。林青霞就是这种趋势的代表。
1985年，林青霞参演了成龙的《新警察故事》，虽然在勇猛无比的警探陈家驹面前，林青霞逃脱不了“花瓶”、“陪衬”的名声，但我们还是惊奇的发现，林青霞所饰演的形象，已经不是一名简单的弱女子，她身上体现出的，还有一部分独立、自强的因素，这已不是唯唯诺诺的台湾剧、哭哭啼啼的琼瑶戏中那些小女人所能做到的。一年之后，林青霞与徐克再次相逢，《刀马旦》可以说是对林青霞后来的演艺生涯影响最为深远的一部戏。因为她第一次女扮男装，第一次和程小东合作武戏。也是从这部电影开始，林青霞、徐克、程小东所形成的三角，代表了香港新武侠电影的一个时代。
我们记住林青霞，很大程度上就是因为她异常俊朗的男装，和那个吞云吐雾的东方不败。1992年以及以后的《东方不败》、《风云再起》、《新龙门客栈》，造就了香港电影史上女性胜过男性而充当侠士的神话。其实早在张彻、胡金铨时代就有女侠出现，但要么是女性特征明显，要么仅仅作为男侠的陪衬，被男侠抢尽风头，总之女性形象的出现还没有引以为据的成功案例。唯有林青霞，唯有东方不败，唯有徐克、程小东做到了这种颠覆。虽然这次是借一名男士的躯壳（自宫后的男人），但她的完成却标致着女性侠士在武侠片中的独立。
以后，女扮男装的林青霞成为香港武侠电影的代表，《绝代双骄》、《六指琴魔》、《神龙教》、《东邪西毒》，即便是回复女装的《白发魔女》，也不得不让我们以一种异样的眼光重新打量。一个女人，能够把男性演绎到令男性侧目的地步，能够把女性的阳刚与霸气发挥到这般淋漓尽致，不得不说是一个奇迹。可以说是演员自身的奇迹，也是电影人徐克程小东的奇迹，更是香港电影中阳刚文化被无限放大、极力发挥的奇迹。如今，我们再次回首香港影坛，突然发觉，这样的神话故事，可能以后再也不会被第二个人重新谈起了。
那个年代，性感有钟楚红，青春有张曼玉，梅艳芳更是光彩夺目，所以对于王祖贤来说，跟在她们屁股后边走青春玉女路线，几乎是没有前途的。作为一名女子，既然在塑造时代女性的道路上走不出来，是不是该想着换个走法？很幸运的是，她遇到了程小东。我们一直思考的一个问题是，作为一位练武出身的武行大师，究竟是什么因素让他和一众屏幕女性结下不解之缘，又让他的个人风格透露出唯美与女性的最佳契合？纵观香港动作电影，唯有他的电影中，可以让女性形象与众多男性“侠义”形象并生共存。
1987年，一部《倩女幽魂》横空出世。浓眉大眼的时代女性，一下子变成素衣打扮，大扮鬼相，演绎人鬼不伦之恋。王祖贤略带稚嫩的脸庞、冷艳凄美的神态、举手投足之间又见媚态丛生，让人顿生爱怜。《倩女幽魂》可以说是王祖贤与自己内在气质、表演风格贴合最近的作品，许多年以后，当人们想起她的时候，似乎就是一袭白衣、上天遁地的女鬼聂小倩。也正是因为《倩女幽魂》这个系列，让王祖贤迅速上位，与张曼玉、钟楚红、关之琳并称当时香港影坛“四大名旦”。
香港电影界向来就有翻拍经典的惯例，《倩女幽魂》也不例外。60年代邵氏大导演李翰祥就曾拍摄过《倩女幽魂》，小倩由当年邵氏当家花旦乐蒂扮演，乐蒂天生丽质、面容可人，扮演的女鬼形象，成为大家心中永久的记忆。加之乐蒂红颜薄命，伊人早逝，成为观众心中伤痛，更为她饰演的女鬼，多加了一层情感砝码。王祖贤当时想要突破观众的这一防线，无疑是最具挑战性的。可喜的是，徐克、程小东的《倩女幽魂》没有一成不变的模仿经典，而是在《聊斋》故事的大框架下，加入了诸如光电、戏谑、动作、讽喻、情色等诸多元素，把整部电影做成了完全二致的新“人鬼之恋”。于是，王祖贤的女鬼不再落落大方，反而时刻显示出不同常人的“挑逗”。这种来自女性的挑逗，让人想起《新龙门客栈》里边的老板娘金镶玉，但是这样的挑逗表现过火，很容易让人误会她所从事的“职业”。但是在《倩女幽魂》中，无论女鬼如何穷挑逗之能事，除了增加她的媚态，完全不会让人上升到对这个银幕形象“人格”的界定上。因为观众需要这样“挑逗”的噱头，但是他们在肆无忌惮的欣赏之余，不会对于一名“女鬼”做出任何人伦上的苛求。这可能就是王祖贤在影片中“吃力”又“讨好”的原因吧。80年代的人们有80年代的欣赏需求，87版“小倩”正是迎合了那个时代的人们，对于心目中女性形象的仰慕与渴望，加之男性观众“喜新厌旧”的欣赏心理，王祖贤“妖媚”版小倩完全颠覆了乐蒂的“古典”版小倩，重新成为人们的最爱。
《倩女幽魂》的成功，说白了是三个人的成功，一个是导演兼动作指导程小东，他第一次获得国际性大奖——1987年法国第十六届科幻影展评委会特别大奖、葡萄牙科幻影展最佳作品大奖。还有一个是张国荣，第一次成为观众拥趸的对象，在一部影片中形象完全独立，“哥哥”这一伴随一生的称呼，也从这个时候叫响。另外就是王祖贤，女鬼小倩成为她永久的身份标贴。此外，该片可视为当年惊世骇俗之作，赚足观众口碑，赢得大量票房，虽然在当年的金像奖上几乎无所建树（仅仅获得最佳美术设计和最佳音乐，连一个最佳动作指导也输给了成家班的《A计划续》），但仍然不失一部超水准制作。
《倩女幽魂》第一部的成功，直接带动第二部《人间道》、第三部《道道道》的问世，加之当时不少跟风之作，诸如《追日》、《魔画情》等，写妖写鬼的神怪武侠片一时成为潮流。三部《倩女幽魂》，演员方面都各有变动，像男一号，《道道道》上换成了梁朝伟；影片中固有的侠士形象，也由张学友替代午马，午马在《人间道》上出现也纯属客串；而一众女鬼，也都轮番登场。唯有王祖贤，从小倩、清风、小卓一路走来，所扮演的人物各异、人鬼皆有，但是作为该剧招牌，却被贯彻始终。三部影片成为一个系列，严丝合缝，王祖贤从一而终的演绎，自然功不可没。
93年，王祖贤还参演了程小东的另一部作品《风云再起》，饰演东方不败的昔日爱妾雪千寻，在情感与人性的漩涡苦苦挣扎。影片中王祖贤以男性性格示人，只有在林青霞饰演的东方不败的怀抱中，才重又变回女人。但这种畸形的柔情很难再得到观众共鸣，反而在片尾，王祖贤一袭红衫，于炮火连天中驾一叶小舟随波飘荡，让人寻回久违了的怜悯与爱惜。有趣的是，影片中王祖贤演绎了另外一个版本的东方不败，举手投足像极了林青霞，只不过少了林青霞的霸气，多了一些女性气质，看来如果没有林青霞，王祖贤无疑是饰演东方不败的最佳人选。既生瑜何生亮，谁让程小东麾下，还有一位林青霞呢？
有的人，本身就是为了演戏而生，像程蝶衣。有的人就是为了艺术而生，像张国荣。只有他，让人觉得除了做艺人，似乎没有其他像样的职业对得起他俊朗的容貌、扮相和气质。演艺界，如果没有了张国荣，照样会一如既往的“红火”，但，同样也会变得冷清，变得沉寂。
我们经常感叹人之命运多桀。张国荣的命运，似乎也被一根无形的线绳牵引着。从早期的《红楼春上春》，到邵氏的《杨过与小龙女》，张国荣始终以俊朗小生出面，甚至于不惜展露色相，但这时候的他，外界的反响评价皆属一般。在吴宇森的英雄片《英雄本色》上，他饰演正义的警官阿杰，纠缠于周润发、狄龙、李子雄诸“英雄”之间，在剧中，狄龙饰演他那位身处黑社会的大哥，于是，自是一番亲情与理性的取舍较量，这样复杂的剧情处理让张国荣有一个发挥的空间。庆幸的是，张国荣在上面的表现还是可圈可点的。然而在一部由始至终标榜“男人”的影片中，容貌俊朗，近乎清秀的张国荣只能被无情湮没。时，有人说：《英雄本色》第一遍看周润发，第二遍看狄龙，第三遍看李子雄。角色分量和出镜率远远大于大反派李子雄的他，只能“望洋兴叹”。这时，已经是1986年了。
人生如戏，这句话，真是上天造出的词句，因为我们已经无法推测出这句话所蕴涵的哲理到底有多深，也不能知晓这句话到底能够印证多少人的悲悲欢欢。有趣的是，也是在1986年，张国荣遇到了徐克、程小东的《倩女幽魂》。同样是监制徐克，不同的是导演换成了程小东。导演由至刚到至柔的转变，也促成了张国荣人生的改变。
《倩女幽魂》是一个女性的世界，上面交织着女人的爱恨情仇与凄苦人生。于是，张国荣的形象不再硬朗，不再正直，反而被描绘成犹如柳絮、浮萍一样飘摇不定的穷书生，机缘巧合之下，陷入一场不伦的男女恋情，也被卷入一场人鬼厮杀。世道真的是很可笑，在一部以男性为主题的电影中，张国荣极力塑造的正义警官让人觉得有些许的滑稽可笑，反而在一部充满女性阴柔的影片中，个性羸弱的宁采臣，却得到大众的一致认可。戏如人生，人生如戏，人生的无常，以及无常背后早已给我们定好的轨迹，却让我们束手无策，无所适从。
在程小东的《倩女幽魂》中，男一号的动作戏，等于零。这在以动作戏著称的程小东的作品中是绝无仅有的。之前我写过一篇文章，提到程小东动作电影中隐藏已久的女性情结，这个情结使得他刻意夸大女性的能力（甚至让女性上升为鬼怪，以便使之具备超能力），而“贬低”男性。但是在另一方面，为了不使整部电影的动作戏搁浅，程小东只能让一些非主要人物（包括男二号），极尽动作之能事。所以张国荣在整部戏中完全没有动作的完成，这样的人，在崇尚阳刚的动作电影中，往往只是被嘲弄、侮辱或戏耍的对象。但是，看过《倩女幽魂》之后，我们却深深记住了这位羸弱无力、甚至无能的男人。《倩女幽魂》进行到第三部《道道道》的时候，男主角换成了梁朝伟，同样是人鬼情，同样表现的是乱世之下的小人物，但梁朝伟的演绎，多了小人物的“聪明”与“滑头”，少了应该由我们给予的“怜悯”与“同情”。这份同情，本应该是我们给女性的，所以除去张国荣，任何人的演绎都无法夺去我们心底的这份情感。
1993年，张国荣遇到了导演陈凯歌，参演了那部迄今为止最为人津津乐道的电影《霸王别姬》，影片中张国荣青衣素裹，步履轻轻，活现了一位挣扎于真实人世与虚幻舞台之中的戏子。优雅的扮相，让人领略到他惊为天人的容貌，嗔怨之间，暗含着胜似女子的缠绵。也是这部影片，我们开始把张国荣与影片中的程蝶衣混为一谈，且长时间不愿分开。人生如戏，张国荣和我们一样，也在此后（或者之前），长时间在现实与虚幻中徘徊，不能分开，也不愿分开。
如今，逝者已逝，为何走，何谓留？这些问题我们不愿意再去思考。留给我们的音容笑貌，我们也只能在昔日的光影中寻求。或者，我们偶然听到那首歌，心中一荡，也许会想到这位曾经宛而一笑的“哥哥”——
人生路 美梦似路长
路里风霜 风霜扑面干
红尘里 美梦有几多方向
找痴痴梦幻中心爱
路随人茫茫
人生是 美梦与热望
梦里依稀 依稀有泪光
何去何从 去觅我心中方向
风仿佛在梦中轻叹
路和人茫茫
人间路 快乐少年郎
路里崎岖 崎岖不见阳光
泥尘里 快乐有几多方向
一丝丝梦幻般风雨
路随人茫茫
1， 剧组炒作：
几年前，武侠巨构《英雄》尚在酝酿当中，关于动作指导的人选问题，已经闹的沸沸扬扬。最终结果是，原定的动作指导董玮被程小东替下。平心静气分析，《英雄》武指更换事件，根本就是一条不是新闻的“新闻”，我们需要思考的是，事件始末是不是足以被人们当成“事件”而大肆传扬。一直在想，作为一部彰显浪漫与唯美的武侠大制作，董玮的风格是否能够融合其中，并对全篇从容驾驭？众所周知，董玮动作指导的成名作是《神偷牒影》和《紫雨风暴》，双双获得香港金像奖最佳动作指导奖。董玮擅长的是节奏明快和短促的时装动作片。一肘、一拳、一脚，动作（剪辑）迅即完成，这是董玮的招牌特色，而这样急促的动作处理，谁都知道不适于古装武侠。最重要的是，目前为止，董玮作为动作指导，其身影从未出现在任何一部古装武侠剧中。除非以张艺谋为首的《英雄》剧组对董玮偏爱有加、信心十足，或是甘当吃螃蟹第一人，否则投资几个亿的史前大制作，在“第二导演”（动作指导）的选择上，不至于这么不上路吧。思前想后，唯一合理的解释，应该是剧组的炒作。一个尚处虚拟中赏未形成的构思、计划被否决，却被堂而皇之摆上桌面，作为一条极具“价值”的娱乐新闻供大家品评。不是事儿的事，反倒成了事儿。
2， 导演摄政：
类似的事件还有《无极》的武指易主。原定的动作戏份由林迪安全权负责。笔者了解到：曾为好莱坞大片《蜘蛛侠》操刀的林迪安，早年与程小东甚有渊源，和马玉成一起跟随程多年，后自立门户，成为刘伟强的御用武指，《风云雄霸天下》、《中华英雄》、《无间道》系列均由其担当动作指导，偶尔还会客串演出，看来和刘伟强关系很不一般。在陈凯歌“忽悠”之下，林曾信誓旦旦的说：愿与陈凯歌导演共同打造一部不同于以往的武侠巨片，并声称导演给了自己极大的发挥空间。谁料，“出师未捷身先死”，吊“维亚”吊得不亦乐乎的时候，陈凯歌大手一挥：“我觉得动作指导不能做到这种地步”。又是“跟不上导演天马行空的想像力”，又是“不能满足导演的要求”，总之是“第二导演”在这里已经不能称之为“导演”。几经交涉、几番取舍之后，几分飘逸、几分虚幻的林迪安黯然隐退剧组。历史竟然惊人的相似，不过这次退出的是程小东昔日高足，迅速上位的居然是“受挫于英雄”的董玮。估计，《无极》余下的武指工作，风格另类的董玮实在也是勉为其难。虽然《无极》成片的字幕上，依旧打着“武指 林迪安 董玮”，说穿了也只是按序排列，客套客套而已。其实，历经《英雄》事件的打击，董玮总算能够喘口气，再借《无极》来个咸鱼翻身，也算好事一桩。此类易主事件，笔者认为最不该。平心而论，整部《无极》的看点，除了魔幻的时空和悱恻晦涩的情节，动作戏份根本不值一提（虽然动作戏份占到大约1/2）。可以说，它根本就不是本来意义上的武侠电影。武侠在这里，只是一件标榜“时尚”的外衣。既然武侠已经无足轻重，又何必煞有介事般为武指伤脑？炒作，在这里似乎已经不足以解释的清了。
3， 互相钳制：
典型的中国特色，可视为“整人有理”的明证。话说以张纪中为首的《射雕》剧组，受挫于《笑傲江湖》一役，一番审时度势之后，考虑“借兵”突围。来自香港的导演鞠觉亮和武指马玉成，一夜之间成为担当重任的“雇佣兵”。据称，鞠觉亮曾隶属于83版《射雕》编导组，运筹帷幄甚是了得；武指马玉成更是来头不小，师从程小东的他，尽得程氏“飘逸唯美”之真传，是新派武侠的代言人。文有鞠觉亮，武有马玉成，如此天作之合，应有一场灿烂之战，谁料由于“水土不服”终得泥足深陷、动弹不得。世人皆惊：缘何若此？事情还得从一个江湖传言说起。马玉成担纲武术指导以来，由于诸多原因，终日在片场呼来喝去。武术指导脾气坏，已是业界不言自明的现象。通常大家都會一笑了之：一介武夫嘛，再说也是为了工作嘛。谁料从剧组传出一道圣旨：语言不通，沟通不明，高层意图不能顺畅传达。于是早年和香港武指有往来的赵箭（曾与徐克合作《狮王争霸》）入主剧组，名为副武指，实则分散武指权利，互相压制，得以天下太平。而文戏部分，随着王瑞、于敏的加入，鞠觉亮业已名存实亡。影视剧这东西，只是文化产业，是商品，能者居之即可，何必要把政治上的征伐、人世间的杀戮带入进去？
4， 自立门户：
最后补充一点。赵箭加入《射雕》剧组，笔者认为目的有二：一是近期目的，即钳制正职马玉成；二是长远目标：即剧组已经有自立门户、培养亲信的后着。和马玉成合作完成《射雕》，又和元彬合作《天龙八部》，几番下来，赵箭耳濡目染，受益匪浅。笔者之所以有这种想法：皆因在06版《神雕侠侣》中，赵箭已由一名莽撞武夫，成长成为该剧大拿级人物，全权负责武戏，甚至挂名该剧导演。风云突变，江山易主，改朝换代之后，自是一番君君臣臣的起起落落。
注：以上皆为诳语，未经证实，有意者均可自由求证。但求一乐！
我没有歧视大陆导演的任何意图。对于一个电影业亟待拯救的电影出产地，任何一位电影导演都是我们应当尊敬与佩服的。他们所作的，不是为繁盛电影而努力，而是在一片荒芜之地、不毛之地披荆斩棘！
有人说，什么样的文化，产生什么样的人。诚然！大陆电影的举步维艰，似乎造就了一大批电影导演无法开阖的思维方式。抱着这种思维定式，我解读了这篇访问录，同时解读了李扬。
和大陆大部分导演一样，电影业的不景气，产生了两种截然不同的反应：一，妄自菲薄；二，假手“文化”。戏不够，文化凑。于是，整个大陆电影界，纯粹意义上的商业片、娱乐片几乎没有。有人提出《英雄》来应对我这个命题。我也想说，《英雄》仅仅是借“武侠”的外衣而已，骨子里还是大陆导演们根深蒂固的文化崇拜。完全抛开历史，抛开文化的束缚，《英雄》可能会成为真正的“英雄”。在金像奖上，一路辟关斩将的《英雄》落败于《无间道》，无形中在向世人宣告“文化”崇拜的落败，也在表明好的电影，不是依附於文化，而是对文化的浓缩与升华。
而由于文化长期侵占电影的结果，使得众多电影导演在抛开文化之后，有明显的不适应状态，继而产生“失重”。冯小宁，完全剥离文化后做的娱乐片《举起手来》，就处于这种不伦不类的状况中。由于缺乏娱乐片种的尝试，这部影片只能以“闹剧”草草收场。好多细节上的处理，好多庄谐之间的比重调配，都显得手足无措，很难达到游刃有余。
还是说到李扬，在“艺术”里边遨游良久，仅凭一部《盲井》（2002）已经取得了让人眩目的奖项和成就。光环过于刺眼，也过于沉重，沉重到连他自己当初也无法预知如此繁多的奖项会扑面而来。刺眼光环下，奖项似乎可以凌驾于观众欣赏需求之上。于是，一大批导演完全脱离观众认可，转而寻求奖项认同。但同时我们也看到悲哀：一个奖项如此繁多的电影作品，竟然至今难以达到一部普通商业片的观众人数，那么我们要问，这样的电影还有什么样的现实功用？我们不否定其作品的思想境界，不否定他所要表达的人性这一伟大主题。但是，在连固定的受众群都掌握不了的情况下，影片所散发的人性光芒，究竟让谁来感知？！我们怀疑目前的电影体制，但是，在电影体制许可的范围内，我们难道就没有一个途径来表达所要表达的人性了么？《英雄》里边有人性，《活着》里边也有人性。然而感知到前者的人，是后者的多少万倍不止？电影能够被人看到并感知，就是最大的幸福。如果一个导演内心充满真善美，他的任何作品都会不知不觉流露出来这些东西，商业片是一个途径，艺术片同样是一个途径。就像李扬，在艺术的道路上呐喊，嗓子哑了，换来了一片掌声，然而定睛一看，观众却看不到、甚至理解不了他的心血结晶。我想这个时候，换来的应该是内心的悲哀。艺术的道路上走得太累，是不是该换一种走法，直接走到观众的心坎上去？
导演们过高估计了观众的审美高度，一些倾心倾力的作品，在观众眼里只配“束之高阁”，或者“阳春白雪”般避之则吉。导演累了，观众也累了。何不轻松轻松，试着“与民同乐”？
李扬还说了一句话：历史会做出判断！其实这句话不应该说。电影不是高尚的东西，它应该划分在“俗”文化里边，就像武侠小说。我们可以鄙夷它，但是以老百姓喜闻乐见的形式，以白描的笔墨去反映真善美、讴歌新生活，即使它再简单，也是“艺术”存在的另一种方式。任何形式的东西，它都是艺术。
2005年岁末於洛阳
李扬简介：
1986年，北京广播学院导演系的大三学生李扬，主动辍学留学德国，在科隆电影专科大学专修电影导演的课程，此后他一直拍纪录片。直到2003年他拍出了《盲井》，此片改编自刘庆邦的中篇小说《神木》，这是李扬的电影处女作，有强烈的写实风格，全部场景没有一处是在摄影棚里拍出来的。
它在国内尚未公映但已在国际上产生了强烈反响，获得了53届柏林国际电影节最佳艺术贡献银熊奖 ；第2届美国纽约垂北卡国际电影节最佳故事片（剧情片） ；27届香港国际电影节火鸟银奖；第5届法国杜维尔（Deauville）亚洲电影节荣获最佳影片、最佳导演、最佳男演员（王保强）、最佳评论、最受观众欢迎五项大奖 ；第57届英国爱丁堡国际电影节优秀电影奖 ；西班牙塞维拉国际电影节最佳故事片 ；2003荷兰国际海滨电影节文学电影大奖 ；第五届阿根廷国际独立制片电影节柯达最佳影片、最佳摄影 ；挪威贝尔根国际电影节评审团大奖 ；第四十届金马电影节唯一内地入选影片，获故事片、改编剧本、最佳新人三项提名奖……
李扬访谈：
电影不是简单的宣传工具
郭：前一段时间看了您执导的《盲井》，真的是非常感动，不过不好意思，我看的是街上买的盗版碟。
李：可以理解，作为一个导演我应该是反对盗版的，但我作为一个电影爱好者又不得不说，是盗版帮助了中国观众接触到世界上优秀的影片，提高了欣赏趣味。
——陆川在拍过《可可西里》之后，对于部分否定的声音，陆川说：中国出个好导演不容易，你们不要毁了他。鲁迅说过：极度虚弱，极度虚伪。盗版帮助接触“优秀”作品，提高欣赏“趣味”，言下之意，一则提升自己，二则污蔑已经被大众“欣赏”的同行。（端木批注）
郭：也有很多人都说，在目前的市场上好像太另类了一些，现在中国最热门的是娱乐片。
李：我没觉得自己是什么另类，我只想把我觉得有意思的故事拍出来，至于娱乐片，我要说中国现在电影市场上有了这么多，是件好事，但要是我们的国家繁荣的只有这些，那就是一种悲哀。
——中国现在的电影市场已经有这么多“娱乐”的东西，但这么多里边，有多少是咱们大陆导演自己拍出来的？不要用别人带给咱们的“繁荣”，来作为论据，证明大陆娱乐电影已经“片”满为患了，证明自己更是绝境逢生。（端木批注）
郭：说实话我刚看到你片子的时候，我想当然地以为你是一个二十多岁的“新锐导演”，居然能拍出这么深刻地影片，真让人赞叹；当我看到你都快五十的人了，更是大吃一惊，居然在这个年纪能拍出这么有个性的影片，按理说这个年纪的人早就拍“主流影片”了。
李：我也同意电影不是导演个人玩个性，但更不是简单的宣传工具，从我们现在很多“主旋律影片”，“主流影片”的表现手法来看，包括镜头的运用，我感觉受德国三十年代《意志的胜利》这样的影片影响是很大的。
郭：你如何看待我们国家在市场上目前最成功的一些导演的影片？
李：我从不愿意评价其他导演，国内的很多影片我也没看过，但我看了《英雄》实在受不了，都什么时代了，歌颂秦始皇追求天下，毫无历史观可言，就跟德国人今天拍一部片子歌颂希特勒献身德意志帝国的复兴事业一样可笑。
——秦始皇应该是中国人民历史上的“英雄”，把他和希特勒相提并论，我很怀疑他的历史观和人生观。（端木批注）
郭：不过从目前国内比较影响大的影片来看，从故事上我不好评价，但从制作上普遍视觉效果精美，场面宏大且大量运用特技效果，有人说这种大资本大制作大宣传就是电影产业的客观规律是好莱坞模式。
李：有人自己以为中国学习了大制作就是学了好莱坞模式也就罢了，还要告诉中国老百姓，电影就是这种模式就太不负责了。其实去过好莱坞的人就别回来闭着眼睛说瞎话，好莱坞有的是小成本的影片，好莱坞也有大量有思想性的影片，包括对于美国主流文化和政府有反思的影片，而且好莱坞的运作核心就是开放市场，决不可能实现院线垄断，比如在某个月让所有的影片给某个所谓“国产大片”让路。而我们呢？拍电影打个比方就好象你想生产一种商品，但商店是国家的，批发商是国家的，而且你只能和它打交道，生产是又国家控制的，得获得他们的审核批准，得按他们指定的几个人的趣味加工，如果我们还把电影视作艺术，能这样么？就这种体制学好莱坞只能学出个怪胎!
——“有人自己以为中国学习了大制作就是学了好莱坞模式”，这句明显针对已经成功了的《英雄》。在中国，对于成功了的同行，一般只有鄙夷和诋毁。美国不是，麦克杰克逊引起轰动的演出，台下同行起立鼓掌、频频点头，是对“英雄”的崇拜。一个只会诋毁英雄的民族，是一个悲哀的民族！还有一点就是，如果好莱坞仅有“大量有思想性的影片”，如同大陆电影一样，商业片处于一个完全匮乏的境地，那么世界上还有多少人会知道好莱坞？！可以做个调查，好莱坞“电影之都”的光环，究竟是商业片带来的，还是“思想片”带来的。这句话说的很不客观，美国商业片盛行，但他们没有放弃思想片。中国呢？商业片还没做好，还能追求更高一级的思想片？本末倒置！（端木批注）
郭：看得出你想和我们的主旋律保持一定的距离，但其实美国的不少影片主旋律也很强烈，比如梅尔吉布森的片子.
李：我毫不反感主旋律，而且我认为中国迫切的需要主旋律，但我们必须搞明白什么才是主旋律，比如你提到的梅尔吉布森，他那个《勇敢的心》多棒呀，歌颂追求自由，反抗压迫，这种主旋律多好呀？难道非得一个领导握了一下老百姓的手，老百姓就激动地哆哆嗦嗦山呼万岁就是主旋律？电视剧里整天歌颂皇帝，告诉大家中国只有当皇帝最不容易，天天操心，而且还想再坐天下500年，这就是主旋律？当然西方国家的电影往往也有主旋律，但和我们的所谓主旋律就有高下之分。
——他自己也在后面说过“好电影就是要有一种超越党派和意识形态，出于人道关怀的大情怀”。客观描写一位历史上的帝王，表现他的豪迈，就是让观者获得审美愉悦，激发自己心底那份豪迈。我觉得这和主旋律没有什么关系。仅仅是他本人没有达到他所谓的“超越”和“大情怀”罢了。（端木批注）
郭：可以说中国的“主旋律”即亢奋又空洞，其实是“伪主旋律”。
李：对，我相信真、善、美；民主、自由、博爱；关怀人的痛苦和生命的尊严才是超越国界、信仰和肤色的主旋律。
——我有理由相信，这是一句大话！任何一部影片，即使是商业题材的，它们都无一例外的再重复不断的重复、肯定“真善美”这些人类大命题，不需要再单独提出来加以说明。作为一名导演，不可能不知道这一点。（端木批注）
好电影要有大关怀
郭：我设想在反映人性的真诚中，有没有可能在具体题材上回避比较敏感的内容呢？比如能否把你的故事不要安排在农村的矿井，安排在大都市，或者经济比较好的乡村，以免展现中国落后的一面。
李：有人说中国有这么多进步，发展，你为什么不拍一拍反映城市日新月异，农村幸福生活的影片，你为什么一定要把镜头对准那些落后的地方呢？我要反问中国如果确实还有70％的人生活在农村，连我们的政府都在天天谈三农问题，以人为本，家宝总理到了矿井都要流泪，既然我们确实有这么多人在那样的环境下生存，我们的镜头为什么就不能对准他们呢？
——我们需要把镜头对准他们，对准他们的苦难。但他们苦难之中的幸福、快乐呢？没有哪个导演乐意去描写。其实我们用这种眼光去看待他们的苦难，已经变味了，带着市侩气息去看的，是带着和城市对比的眼光去看的。我们觉得他们很苦，是因为比我们苦。但他们的快乐呢？你能说他们“贫穷”背后的快乐，会比我们在咖啡厅内的“快乐”少吗？还是那句话，导演背负着全人类这样广大的命题，但在审视这些游离于都市外的“人群”时，已经带有别样的眼光了，我不排除“歧视”的成分！（端木批注）
郭：可能有人觉得你的故事太灰暗了。
李：我的影片中间你其实能够感受到很多人性对于美好的追求，我的影片是很正面的。西方国家也有严格法制化的电影分级制度，但绝不是几个人随心所欲！什么来界定是否是灰暗呢？我们口口声声说三贴近，那几个人审查人就能代表人民的趣味么？拍北京非得阳光灿烂，否则就是调子太灰？《十七岁的单车》里主人公双手脱把，就是鼓励不遵守交通规则？世界上还有几个国家能找到这么可笑的事情？
——我赞同你对“人性美”的不懈追求，但我不认同你的表现手法。还有就是中国的电影“审查”机制，本来就是一帮不懂电影，或不懂装懂的人在审视专业的电影，所以很可笑。机制“立”不起来，中国电影会一直阳痿下去。（端木批注）
郭：前一段时间我看了韩国拍的《太极旗飘扬》，其中有对历史的深刻反思，非常感慨，我们国家几十年前这么多骨肉相残的战争，却停留在解放军消灭蒋匪军，“宜将甚剩勇追穷寇”的歌颂上，没有一部反思深刻的影片。
李：韩国电影事业的崛起和他们军事独裁政权的垮台是有直接联系的。象你说的《太极旗飘扬》当然不错，好电影就是要有一种超越党派和意识形态，出于人道关怀的大情怀，可我们中国电影行业延续的所谓“重大历史题材”审查制度使得中国产生不了这样的影片。
——同感！其实这些片子没什么。只不过有“人”心中“软弱”而已。“怕”什么？“江山”是靠实本事“守”下来的。（端木批注）
郭：那么象伊朗那些题材切入点比较小的电影，按理来说政治上应该不那么敏感，这类电影在宗教势力非常保守的国家都能拍出来，制作成本也不高，我们国家为什么也少有类似的出色之作呢？
李：伊朗的那些电影在中国估计在中国要划到三农题材，审查也非常严格。
郭：你可能坚守了自己的创作个性，而且在国际上获了奖，但我见过一个导演，他就很不以为然，认为拍影片自称“地下影片”拿到国际上去获奖是投机行为？
李：我的片子主要是花我自己的钱拍的，我现在还欠了不少债，但我可以不看任何人的眼色，拍我自己想要的东西。那个导演说的是一句屁话，他可以摸摸自己的良心，自己有没有这样的勇气，他敢不敢正视为什么这些影片会成为“地下”。
——辱骂不是战斗！这个导演话有偏激，但无错误。“墙内开花墙外香”，你们很无奈，但也不要甘当“愤青”呀！况且您也老大不小了！（端木批注）
郭：有人看到这种对中国反思深刻的影片，会觉得这是用自己国家的落后来迎合西方国家的趣味。
李：当年有人批评张艺谋说他在国际上获了奖是展现了中国的落后是为了迎合外国人的趣味，这也是一样的屁话。外国对于中国永远是有偏见的，中国对于外国也永远有偏见，但你要以为外国人的趣味就是你拍中国的落后就能迎合了？你去迎合试试，只有关怀人性的东西才是世界语言。
——两次辱骂性语言的出现，使我怀疑这位导演的审美意向了。确实，中国电影只能在自暴隐私和丑恶的情景下获奖了（也可以说是唯一途径），难免有人会发此感慨。不是观众的错，是导演本身的责任问题。你们作出了让人难堪事，这是事实！（端木批注）
郭：说实话作为一个记者我有时也有这方面的感触，我很想担负起责任让大家知道在中国发生的事实的真相，但在外国朋友面前如果要我说起中国不好的一面总是有些不是滋味。
李：这种观念其实我原来也很强烈，当年我刚到德国时，见到任何人批评中国我都受不了，跳着和他们辩论，尽管我知道他们说的很多都是真的，当时我几乎气愤到不愿意见任何批评中国的人。
后来我的认识逐步发生了变化，现在的世界是一个地球村了，不能再有这么狭碍偏颇的观点，如果我们不仅把中国人笑与爱也把中国人的苦与泪与世界分享，就是讨好外国人，就是卖国。那么我们怎么理解印度洋海啸以后的全世界援助，中国也在其中？难道当年唐山大地震之后，面对这么多需要帮助的百姓，我们的政府对外封锁信息，后来被国外知道了还拒绝接受援助就代表了中国的尊严么？由于蒋彦勇先生的无私无畏让全世界知道发生在中国的SARS事件的真相，也及时帮助中国人民了解真相，推动政府及时采取措施，这难道不是一件于国于民有利的事情么，按照那种逻辑，蒋先生难道也是为了讨好外国人么？
宁愿光脚趟出条路来
郭：你对中国电影的未来乐观么？
李：我还比较乐观，我离开中国的时候，过去人道主义甚至民主这样的概念都被当成资产阶级自由化的东西，今天我们在主流媒体上都可以理直气壮的谈论。但在电影领域，我们国家现在还有很多人对于电影的理解停留在看了《保尔科查金》；《乡村女教师》，一感动就参加革命这种水平，所以会简单把电影当成意识形态的宣传工具，这是非常遗憾的事情。好在社会进步的潮流是不可逆转的。
郭：你有没有考虑抓紧现在的时间多拍一些影片，为了自己追求的东西，哪怕暂时是委屈一下自己？
李：我懂得妥协的道理 ，一个人内心总有自己的底线，可能我的底线更严格一些，有人也许能在这种创作环境下甘之如饴，但我无法忍受，对于我认为重要的段落，我不能容忍有人不讲道理的粗暴删减。回到中国，是因为我热爱这片土地，对于你说的那些“游戏规则”，我当然懂，但我不能委屈自己的文化良知去迁就它不合理的地方，与其穿小鞋跳舞，我宁愿光脚趟出条路来。
现在我除了没什么钱赚，其实一点都没有闲着，我可以写写剧本，干些别的，我现在过得很简单，连车也没有，但我对得起良心，什么是好电影历史会作出判断，用不着急。
备注：原文出处《宁愿光脚趟出路来——对话导演李扬》
《南风窗》记者郭宇宽
在此表示感谢！
近日看电影DVD，碟片上附带了几个新电影的预告片花。一个是《隐私》，一个是《租期（妻）》。前者以陈莉莉自暴个人隐私为独特卖点，后者更被冠以路学长惊世骇俗之人性力作。
预告片中，撕扯女性衣服、暴露身体、侮辱女性的言行等等，这些大陆电影惯用的伎俩又不断涌了上来，短短几分钟的预告片，似乎已经承载不了这许多了。曾经看到一段大陆电影的调情情节，我对朋友开玩笑说：大陆电影别的不学，这方面学的真是惟妙惟肖。每到这时候，导演们总是意犹未尽，极度追求影像的逼真感。导演本身已经以一种“欲拒还迎”、“欲罢不休”的媚态呈现出来。
上次在央视电影频道又不经意得到这些信息：《桃花灿烂》中，男主人公在亲吻中抓对方胸部的细节。一个不知名影片中，身着旗袍的礼仪小姐在人的极端谩骂、殴打、唾弃中露出底裤。抛开对人格的侮辱不说，这许多影片中的不和谐音符，不会以拍摄中的意外事故为理由一语盖过吧。他们为什么不止一次的呈现这些本可以剪辑掉、或者采取更加艺术化的途径加以表现的内容，而让这些画面在本不属于它的电影类型中屡次出现？以追求影片语言过分真实感，来标榜电影艺术性，是中国电影导演屡施不爽的手段。但同时，它也是一个误区。
撕扯女性衣服，这在电影中屡见不鲜的情节，一旦在大陆导演的把玩之下，就变了味。因为他们自身已经在不由自主的强调，但又十分不情愿的收缩。为什么？因为追求的是“艺术”，因此不能过火，不能突破这个限度，只能在有限的空间里自由发挥。突破限度有什么后果？《大鸿米店》雪藏近十年就是前车之鉴！于是，他们极度珍惜这仅有的几分钟“赏赐”，极尽能事、尽情宣泄，而为了贴近“艺术”，他们不得不半遮半掩，欲语还休，甚至嘎然而止。于是，导演们便在自己制造的怪圈中兜圈，得不到解脱。
大陆目前的电影体制，还不会容许一部电影在脱离“艺术”的前提下，极力塑造男女之事。但国外有，国外有世界顶级的情色电影大师，比如法国、意大利，他们可以肆无忌惮的裸露生殖器，但必须以“情色艺术片”为前提。欧美和港台还有另外一种可以完全“裸露”的片子，那就是所谓的A级片，但由于剥离了“艺术”的外衣，很难堂而皇之的登台露面，只能是长期处于“地下”，见不得光，并且“低俗”。这以日本、美国为甚。还有就是被一大群导演热衷的“三级片”，由于进行了部分“遮掩”，不致“恶俗”“无耻”，所以还能让人接受。因此王晶、林庆隆、邓衍成这些比较有名望的大导演，都曾涉足过。因为，抛开“艺术”，完全“商业”的描绘两性，在这些电影体制下，是被默认，甚至首肯的。导演们的所作所为还是能够得到一些肯定的，除去口碑，他们起码还能获得票房，赢得观众。
反观大陆电影界，凡是提起“性”，无一例外都要和“艺术”发生关系，否则，它就是不正当的，是没有任何生存依据的。因为体制不认可，业界不认可，社会更不会认可。于是，导演们便在“性”、“商业”、“艺术”之间游走，苦不堪言。《租期》，原名《租妻》，顾名思义，看来不用多做解释了吧。从商业角度来讲，一个“妻”字，虽然粗俗，但可想而知，它会吸引多少观众，增加多少额外的票房收入？然而在现今电影体制下，“商业”逐渐黯淡，“艺术”被高高挂起。从“租妻”到“租期”，一字之差，似乎也印证着中国电影对于“艺术”的无限崇拜和追求，以及对电影商业作用的视之无物与无情抹煞。这也正是为何中国的电影总是一部分“高深者”的游戏，为什么中国电影越来越少亲和力，中国观众越来越远离电影院，这种种问题的答案了。
我们不会怀疑目前大陆电影体制对于“性”的“禁锢”，是经过多少次深思熟虑后的结果。可能和大部分国人的接受程度有关，也与目前的国情有关，甚至和传统电影体制的根深蒂固、不容动摇有关。于是在性禁锢下的电影界，必然催生电影导演对于“性”的饥渴。他们急于表现，但苦于没有适当的载体，也没有适合其生存的电影大环境。于是，大陆导演便在推推搡搡、半推半就中粉墨登场，在极不恰当的时候，哆哆嗦嗦演绎一些“性”、“男女之事”、“情色”之类的东西，以获得心灵层面某种程度的释放。
参考影片：意大利导演帕索里尼《索多玛120天》
中国导演张艺谋《菊豆》《红高粱》
中国导演路学长、傅华阳等《租期》《隐私》《桃花灿烂》
中国导演黄建中《大鸿米店》
香港导演王晶等《满清十大酷刑》《强奸》系列
香港导演邓衍成《地下法庭之制服诱惑》
【参考阅读】：
抑不住的欲望：第五代导演的情色梦
作者 苏红
如果说《黄土地》中那个从画外伸向银幕的、揭开巧巧头上的红盖头的黑手预示着第五代导演们压抑不住的对性的潜在的表现欲望的话，那么张艺谋首次独立执导的《红高粱》终于可以使他压抑已久的情欲的想像曝光到银幕上。莫言小说原作对情爱赤裸裸的爆炸性描写，使得张艺谋燃烧起来，出神入化地在高梁地里上演了一场撼动中国银幕的媾合场面。
值得注意的是，莫言从来不讳言他不过是借高密东北乡的地域位置，来表现他想像中的世界，而实际上，他一炮走红的《红高粱》继承了《静静的顿河》中的偷情描写，并进行了中国化的改造，从而使得他在小说《红高粱》中的爱情描写既是中国的，同时也是舶来的。他小说中对《静静的顿河》非常明显的移用，以及他直接挪用哥萨克人如火如荼的爱情，直接影响了中国当代电影的爱情走向。当《红高粱》中振聋发聩的野合震撼着东方传统的温情脉脉的爱情观时候，其实我们未尝不可以看作这是西方人种的爱情观的一次东方改写。
因此，很难说张艺谋的《红高粱》中的爱情是传统的中国意义上的，这种取自于西方传统的爱情风格，再返回到国际影坛上获得反响，就显得并不是一件什么奇怪的事情。你可以说是一种迎合，但不如说是一种回归。当你把西方人心目中的爱情以东方的面孔送回去的时候，东西方理解上的差异壁垒可以说是不攻自破了。中国电影就是以这样的形式，获得了西方评委的青睐。
其实，离开了《红高粱》，张艺谋再也没有在东方的爱情中，制造过像高粱地里野合那样畅达的爱情。东方爱情本质的压抑感，成为张艺谋日后爱情表现的主题。这种压抑的情欲，可能因为无情地遭受到东方社会生活方式的围追堵截，所以表现出来的时候，就形成了第五代导演重视欲而忽视情的概念化模式。
我们想起张艺谋的《菊豆》中李保田与巩俐的表演，也是《温柔地杀我》这般在烈火上炙烤般的抽筋表现。两个偷情男女，一旦碰撞在一起，没有那种逐渐升温的爱情自然历程，而是直截了当的情欲迸发，两个人滚在一起，上下翻飞，就像是夏娃与亚当要把自己的泥巴相互搅拌在一起似的。
也许一个压抑的民族，把性看作太神秘的东西，所以一反映这种平时遮遮掩掩的人类本能，就如饿鬼终于捕获了猎物，不把他们身上的猥琐夸张地表现出来，好象不能体现出性的摧枯拉朽的宏伟力量似的。
《温柔地杀我》与《菊豆》中的搂抱镜头非常相似。同样的动作，同样的疯狂，没有矜持，没有含蓄，只有那种要吞掉对方的纵欲。
隶属于第五代的吴子牛拍摄的《欢乐英雄》也是如此。影片开首，丈夫从远方回到家里，与妻子还没有几句问候语，就一把搂住妻子，也是那种全身抽筋似的疯狂拥抱。不管它生活中是否真实，但这种感觉总让人觉得猥琐，那种淡淡的相拥，体味肉体孤寂的释放，不是已经表达出爱情的内涵了吗？
也算是第五代的导演霍建起，在《蓝色爱情》中表现的，当然与电影名字一样是一种爱情了，显然与纵欲没有任何关系，但那种热烈拥抱的镜头，也不是从相互间品尝美好爱情的角度去表现的。影片设计了一个情节，就是两人上街，看到小偷，男警察准备上前拦阻，袁泉喊“警察来了”，小偷作鸟兽散，然后两人就在街角里，疯狂地啃起来。进入到这种热吻的过度，也太快了吧。就是从文章的起承转合来看，也缺乏东方的含蓄进程。
后来两个人回家了，又是如出一辙的表演。拥抱，吻的燃烧，全身的抖动，极尽所能地磨擦，她关掉灯，而他开了灯……承认这是爱情的一种表达形式，但与街上的那个吻有什么不同？只是表演与镜头的重复，一部电影中，用同样的没有进展的动作来表达爱情，不是一种毫无意义的重复吗？这种嘴啃棒头的接吻，只能是一种欲的放荡，或者过分强调了这种欲的存在。因为他们之间的爱还没有完全地表达，没有完全地展开，根本看不到由浅入深的爱的发展过程，完全是一种对外在肉体的禁欲令解除后那般的拼命榨取。
应该说，这就是中国导演们心目中理解的情欲。
中国人表现情欲容易上走两个极端，要么一尘不染，纯如圣人，要么就是丑陋的粗俗的情欲动作，却忽略了爱情循序渐进的过程。"
香港武侠剧集由来以久。亚视前身丽的，以及由邵氏电影转行的无线，早在70年代到80年代初，就曾拍过《神雕侠侣》（李通明、罗乐林）、射雕英雄传（丽的的米雪版，无线的翁美玲版）、《书剑恩仇录》（郑少秋版）、《倚天屠龙记》（郑少秋、汪明荃、赵雅芝）等武侠巨制。这一时期，武侠剧集有几大特点：一是，均取材于有数的几本武侠小说，譬如金古梁；二就是，作为香港武侠电影的延伸，电视版武侠剧照样获得观众推崇，拥趸者甚重。
曾经看过一篇文章，称：武侠剧集的高峰与终了，均系于一人，那就是大名鼎鼎的武侠巨匠程小东。从83年的《射雕》开始，途经《神雕侠侣》，终于《陆小凤之凤舞九天》，武指程小东天马行空之手笔为武侠剧集增色不少。然而随着程逐步淡出电视圈，武侠剧集的辉煌也随之不再。一个很有意思的观点，就是85年程小东离开后，无线的首部非程氏作品，就是几乎穷极当时所有明星的超豪华阵容《杨家将》（武指为徐忠信），却难寻往日风光。刘德华、周润发、梁朝伟、黄日华、刘嘉玲等巨星的加盟，并没有弥补因为程小东的退出而引起的“武侠”味觉的缺失。这部武侠台庆剧也只能无奈的流于一般。 这个观点有一个明显的矛盾：把程小东的离开作为武侠剧集的终结，未免太过草率。平心而论，无论是之前还是现今，程氏武侠的影响还仅限于电影领域。一厢情愿非得用程小东作为武侠剧集的代表符号，难免让人无法信服。
其实，武侠剧集的持续影响力，应该远远大于上面提到的1985年，粗略的目测，也至少是90年代初。香港武侠剧集的回光返照，正是在八十与九十年代的交接口上发生。而最能印证此次回光返照的，恰恰是无线剧集《剑魔独孤求败》。 传统武侠的代言黄日华、英俊小生吴岱融、邵氏武侠代表刘家辉、旧版杨过罗乐林，以及无线一姐邵美琪，如此承前启后的演绎阵容，无不暗合着武侠剧已经出于一种无奈的契合与过渡。值得一提的是，武侠剧看似剥离武侠小说，但又与武侠小说保持千丝万缕的联系，是这个时期影视剧的代表性动作。像《东方不败》、《东成西就》、《东邪西毒》等等作品，均取材于武侠小说之一角，甚至某个点，然而生发出的内容却给人无穷的遐想。延伸一点理解，《大话西游》又何尝不是武侠小说别系－神怪小说的某种延续与剥离？《剑魔独孤求败》正是在这样的大气候下，完成了剧集在武侠小说之外的尝试，同时，也把武侠剧集终结时的那份末世情感表露无疑。灰色的基调、灰色的服饰、灰色的情节、灰色的人物，以及那一声声令人肝肠寸断的挠人音乐，无不向人昭示着武侠之于剧集时代的终结。值得庆幸的是，末世并非悲世，无论是剧情设置，还是人物塑造，甚至整个意境的营造，该剧都照足传统武侠剧（包括电影电视）下料，这样一来，其效果是肯定的。即使今天看来，《剑魔》怎么也不像武侠剧集的终结篇章，然而不得不承认的是，《剑魔》千真万确是传统武侠剧集的绝响。
瑾以此 献给曾经伴随我们的香港武侠电视连续剧。
2006．8．11凌晨于洛阳
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